东西都有十分的狂热.对於音程,对位方面,其认为应从四声部开始才可能把二声部或三声部作完整的配置.这评论揭露了十七,十八世纪复音音乐作品中完成的转变.Kirnberger不再向前辈作曲家一样以线条作开始,但他所要的是复音音乐.这里,他是完全有理的,因为他所追求的复音音乐是後期巴洛克,巴哈的风格,以和声为基础的线条音乐.他和从二声部对位出发而渐渐增加声部数目的方法完全断绝了关系,而这作法显出他逻辑化的推断力和富活力的观察力.在不协和音程上,其出现一新观念,将不协和音置於强拍,称为倚音.这正是使巴赫的复音音乐极富意义的概念,这概念和帕勒斯特里那风格相反,在帕勒斯特里那风格中这类的不协和音不会出现在明确重音的拍子上.Kirnberger体认到巴赫式技巧中独特,基本的一面,尽管是以和弦为基础,线条的要素在某些时候是那麼强烈,那麼独立引人注目,因此,只要经由声部领导的逻辑才能了解声音组合的硬度.

3.2巴哈在赋格发展中的地位

由於孟德尔颂的慧眼,将巴哈<>手抄谱潜心研究,并在1829年公开演奏揭橥於世,音乐巨匠巴哈终於得以在近百年的长眠中苏醒复活.这位曾被认为是为学生写教材,作品中充满陈旧的复音音乐,非旋律的,难以理解的作曲家,不仅把过去几世纪以来的音乐发展集大成,更把巴洛克时期的音乐精髓汇集於一身. 巴哈不但是为伟大的作曲家,同时也是位思路清楚的学者与思想前卫的思考者.他熟知十六世纪大师们杰出的对位作品,对自己同时代作曲家的作品也不陌生,其脱离了和声的桎梏,真正掌握住对位法的精神,并且像帕勒斯提那一样,以他自己的音乐传达这项精神,他知道这意味了曲调的自由与线条的美,就像素歌不受节拍限制的自由一样. 巴哈开创了一个新的学派,他的对位理论以保存素歌的精神与自由为基础,然後将这特点混入"声部的组合"中,进而创造出一种"意大利式对位"所不曾产生的富创意音乐.而巴哈是在数字低音的知识上建立起他的作曲教学法,巴哈教复格是跳过理论性的对位, 依数字低音写四部和声,并将四部分开记谱,以便各声部的旋律线浮现,使各声部易於配合,当学生有足够能力时才教他们对位,如此才知如何取决和弦音.他只以大致的规则约束学生的写作,就对位规则严格的那时代,他的学生享有相当程度的自由,其只要求学生注意情绪的连贯性及风格,节奏,旋律的变化.1720-1750年间,巴哈作品中的和声是